當期展覽 

【江海寄餘生】王午上彩作品(非複數作品)

展期/2019/3/16 ~ 2019/4/27
茶會/2019/3/16 15:00-17:00
作者/王午

文/王午

一、 轉蓬冊
二○一六年年終,我再次前往四川綿竹,在成都友人佘宛容大姊的引路與協助下,我終
於在綿竹縣城裡的菜市場,見到了內心嚮往已久的西路年畫老藝人、現已高齡近九十歲
的李方福。李爺爺年紀很大,但思路還很清晰,農民出身的他身體也相當健朗,畫門神
的手筆更是精神飽滿。他配色的鮮豔強烈,線條的流動飛揚,以及開臉時那種陽剛強韌
的氣息,都讓我驚嘆不已。之後我到綿竹年畫博物館,以及在四川博物院買到一本《綿
竹年畫精品集》,那些清代與民國初年的綿竹年畫(全是無名的民間藝人所做)更讓我
澈底折服,崇拜到五體投地。透過綿竹年畫,我終於知道從前農業時代的民間藝術是多
麼雄厚奔放,也完全理解原來真正的土是如此之美。回到臺灣後,我常常想試著在黑白
木刻版畫上進行大面積彩繪,但我看了太多好東西,使我久久難以下筆。終於在二○一
七年春夏之際,我將一卷已經存放多年的版畫攤開,這些版畫共九張,當初都是給劇作
家施如芳的劇本集《願結無情遊》構思的插圖,由於原先只是為了方便掃描圖檔,所以
我印刷時紙張都是隨手撕的,托底的時候也沒有修邊。我之所以選擇從這九張開始彩繪
,其實只是因為心裡沒太多負擔。到了真正畫下去,實是困難重重,民間藝術的繪畫語
言看似簡單,但內在的邏輯卻非常清晰,學院的習性與向民間學習的願望使我在創作過
程中充滿困頓,一旦困頓到了極處我又特別容易「暴走」,於是乎這九張作品就是在衝
突、困乏、破壞,以及時好時壞的暴走中慢慢完成。對我而言,它們是我大步轉向民間
學習的最初的紀錄。當中最早完成的作品為〈走馬蘭臺〉,畫的是一位頭戴官帽留著鬍
子而臉上貼著一把大刀的做官的人。李商隱的名句:「嗟余聽鼓應官去,走馬蘭臺類轉
蓬。」他形容做官的生涯如飄轉的蓬草一般不由自主,我因喜愛其意境之蒼涼無奈,便
將這九件作品歸為〈轉蓬冊〉。
 
二、 仙境娃娃
我開始有意識地大量進行木刻版畫上的彩繪,是從二○一七年春夏之際動筆的〈轉蓬
冊〉,但這並非我最早的版印上彩作品。早在二○一○年,我受邀參與在彰化展出的
「福祿壽國際雙年展」,當時策展團隊希望藝術家能夠創作出一些較喜氣、較民間味
的彩色畫作。為了呼應上述策畫方向,我先是刻出六件一組的〈寶島嬰戲〉黑白木刻
版畫,然後進行上色(最後共畫了八件)。黑白木刻本來的刀法語言就偏向陽剛強烈
,我那時一心嚮往著某種更「猛」更「豔」的筆觸與色彩風格,所以在下筆時只顧著
筆觸要跟原先的木刻線條硬拚對衝,全然破壞而沒有考慮輕重節奏的結果,便是畫筆
與木刻的力量彼此消磨,總體變得十分雜亂無章。等到作品正式展出,一幅幅立在牆
上時,那種暴走後毀滅的視覺感受更是清晰。「福祿壽國際雙年展」結束後,我將畫
作一一從木框內取下,從此這批作品在工作室的架子上塵封多年。我始終沒有忘記這
些畫,內心很堅持總有一天要找到方法讓它們起死回生。二○一七年,我在北京中國
美術館看了楊柳青古版年畫的大展,楊柳青年畫的彩繪風格可粗獷也可精細,在收與
放之間變化豐富可說是蔚為大觀。我注意到清代的楊柳青民間藝人在著手彩繪時,常
先用白色修飾木版版線,並覆蓋部分畫面作為加彩時提高彩度的基底。同年夏天,我
正式拿出上彩的〈寶島嬰戲〉舊作,先老老實實的以胡粉將許多過於雜亂的細節慢慢
蓋掉,然後再邊改邊想,加上鴛鴦筆等民間畫法的運用,最後終於在二○一九年初改
好六張畫。這組前後畫了近十年的作品,我感覺畫風與意象已經與其原先的樣子大為
不同,我將它們取名為〈仙境娃娃〉,也應該比嬰戲更具有想像空間吧!
 
三、 孤鳥系列
孤鳥系列創作的開端,原來其實是我在大學版畫課的示範。我當初為了向學生說明,傳
統的民間版印藝術之活潑性,以及民間藝人如何用一個墨線主版,透過不同加工手法,
進而變化出諸多不同樣貌的作品,所以我刻了主版黑版,以及綠版和紅版。而舉例來說
,黑版印陽刻線條不印背景,然後套印綠版的山及草地,紅版的天空與雲,再用筆勾勒
強調綠草,大約就成了〈夕陽孤鳥〉。如果黑版連背景一起印,然後不印套色版,最後
在黑色背景上畫出一座白色的山,那就是〈雪山孤鳥〉。再如全部套印後又全部重畫,
就變成〈仙桃孤鳥〉、〈暗夜孤鳥〉等作。孤鳥的雕版自然是為了印刷複製,但印刷後
的各種手法則是為了追求語言的鮮活與獨立性。民間藝人在過去一直這麼實踐著,雖然
他們不會用文字去寫成一種「創作模式」。