展覽回顧 

【獸生文.字衍藝】陳義郎個展

展期/2016/6/4 ~ 2016/7/30
茶會/2016/6/4 PM3:00
作者/陳義郎

狂野與想像 ──陳義郎雕蟲大藝的台灣生命力

狂野與想像

──陳義郎雕蟲大藝的台灣生命力

■蕭瓊瑞

1990年代,因裕隆「木雕金質獎」的舉辦(1992-)和三義木雕館的成立(1995-)而帶動的台灣傳統木雕的復興與轉型,陳義郎(1968-)是當中頗為殊異的一位。一個來自南台灣嘉義的年輕人,1986年以18歲的年紀,在有著「木雕之鄉」的三義,拜師學藝,開始投入傳統木雕的學徒生涯;嚴格的師徒制度,鍛鍊了他傳統木雕,鑿、刻、削、鑽,和精細研磨的技藝。

1991年,學成出師自設工作室的那年,正是台灣最大汽車製造商裕隆公司,進行「廠辦合一」政策,將總公司遷往工廠所在地三義地區的同一年。隔年(1992),適逢政府通過「文化藝術獎助條例」,裕隆公司基於敦親睦鄰、回饋鄉里的考量,標舉「藝術返鄉」的主題,結合文學、木雕,與環境,推出一系列藝文活動;並自1996年起,創設「木雕金質獎」,以高額獎金鼓勵木雕藝術的創作;當中特別保障一定名額,支持三義當地的創作者。而1995年開館的三義木雕博物館,除全面展開木雕作品的蒐集、研究、展示、推廣,以及教學與競賽外,也在1997年起,擴大舉辦國際性徵件的「台灣國際木雕競賽展」。換句話說,在陳義郎結束學徒生活、自立門戶,開始面對木雕職業生活壓力的同時,台灣的木雕環境,也正展開一個全面復興和轉型的關鍵時刻。

如何將傳統雕龍、雕鳳、雕人物、雕花鳥,乃至雕佛像的傳統木雕產業,帶入一個創新與藝術質地的嶄新境界?是裕隆「木雕金質獎」和三義木雕館國際木雕賽共同的終極考量。初期的獲獎者,多為一些傳統題材的更新表現,其中尤以精細寫實的荷花主題,最具典型。

類似的主題是否也曾是陳義郎思考、琢磨的課題?不得而知,但在1994年前後,得識宮重文、洪天宇、侯俊明等當代藝術家,顯然對陳義郎的藝術思考,產生了決定性的影響。1999年,陳義郎已逐漸形成他個人的創作方向,放棄傳統的題材,以打洞、研磨的技法,搭配木材本身的特性,(這正是三義「奇木巧雕」的傳統),發展出一種具自由造型,又充滿活力的抽象之作。2001年,他便以這種充滿強烈個人面貌的作品〈火蟲2號〉,奪得當屆裕隆「木雕金質獎」的首獎,驚艷藝壇。

台灣木雕藝術的現代化,自日治中期的天才雕塑家黃土水(1895-1930)便已展開;迄今仍可得見的〈牡丹花〉(1915)、〈山豬〉(1916)、〈游〉(1926)等浮雕,和經典的〈釋迦出山〉(1927)等圓雕之作,都顯露這位傑出藝術家,如何從傳統或在地的題材中,吸納西方近代羅丹以來的技法,進行個人化木雕的表現與創作。黃土水之後,即使堅守民藝崗位的黃龜理(1903-1995)、李松林(1907-1998),也都在雕刻手法上嘗試進行可能的突破與更新。而更近的例子,則是同樣來自佛雕系統的通宵雕刻家朱銘(1938-),以大斧劈的手法,創作出令人耳目一新的「太極」和「人間」系列。

不過,前述諸賢,不論技法如何更新、題材如何轉變,到底主要的表現仍在人物、動物、花鳥等課題上,即使稍後的蕭一(1956-)、王文志(1959-)、范康龍(1965-)等年輕一輩,在木雕創新的抽象突破上,都有相當的表現;但陳義郎〈火蟲〉系列的提出,則是第一次讓觀眾強烈感受到一種和傳統技法緊密相連、表現手法卻又完全新鮮的驚奇感。

當年裕隆木雕金質獎評審給他的評語是:

「陳義郎先生以結構的律動、細膩地透雕,來傳達生命之躍動能量,隱約地結合傳統花材透雕的繁華隆盛。這種將透雕造形物的傳統氛圍轉化為豐富的細節,藉由迴旋扭動的形勢,予人『傳統與創新』的木雕新象。」(黃才郎)

「〈火蟲二號〉表現蟄眠中出發再生的喜悅,較有著完整與真實;這種近似編織的神話形式,手法上接近所謂『現代』,或許是較為討喜的另類手法。」(王慶台)

「〈火蟲〉是作者陳義郎意象化的一系列感性抽象命題,造型也很抽象;他藉火蟲蠕蠕扭動的軀體,以表達生命的慾望和躍動、生命的信念和堅持,從而由非肉眼所能觀察到的非自然界中的一種生物體,在燃燒、在飛舞、在昇騰;它似乎也在無奈和痛苦中掙扎、奮鬥、求得自我肯定。

作者採用流動的美麗線條、變幻的微妙造形,構合而成為一種韻律柔和、節奏強烈的形象表現,超越了只求外表形似而喪失內涵的庸俗製作。」  (李再鈐)

同年(2001),陳義郎以「火蟲」為題的個展,便在台中的私人畫廊推出,藝壇對他的認識,完全是一位突出的「當代雕塑藝術家」,而不是「有新意的傳統木雕師」。

不過,從今天的歷史角度回顧,陳義郎的作品「火蟲」系列,能在極短的時間內,便獲得當代藝壇的肯定,其主要的關鍵,似乎還不完全在作品形式的當代性上;相當程度而言,其作品之所以被強烈感受和震撼,主要還在其精神內涵上的「傳統性」與「庶民性」。

陳義郎的成功,也是他的特點,就是完全沒有學院訓練的包袱,他的創作意識,主要來自幾位當代藝術好友的潛移默化與啟蒙。個性木訥內斂的他既沒有西方當代藝術的薰染,更沒有出國參觀、遊歷的經驗;陳義郎主要的生命經驗,都來自土地的蘊育與滋養。他的「火蟲」系列,除了技法上鑽孔、研磨的傳統透雕技藝的運用外,其火焰般燃燒的意象,也令人容易聯想起民間廟宇金爐中熊熊的火焰,甚至是南部王爺信仰在暗夜中燃燒王船時炙熱舞動的火舌……,那是一種旺盛的台灣生命力的展現。

陳義郎木雕創作的慾望,蟄伏多年,或許1999年一本《微生物圖鑑》的偶然促發,讓他潛藏已久的創作原慾一夕爆發;但那生命底層的生活經驗與記憶,顯然更是這些媒材在他引風逐火下雕蟲轉龍更重要的創作淵源與活泉。「火蟲」系列更隱藏著民間對各種爬蟲生物的好奇、恐懼與想像:那是翻鬆田土的蚯蚓、那是神出鬼沒的長蛇,也是啃食作物、腐朽巨木的多足異物,更是有朝一日蛹化成蝶,幻然飛去的長毛蟲蟲……。

「火蟲」系列的創作在2005年之後,轉入「文字獸」的系列開展。這是陳義郎在原生流露的創作階段之後,進入較具意識思維的計畫性階段。「文字獸」系列保留了「火蟲」系列孔洞與掙長的原型,卻加入中國文字象形與會意的古老智慧。

文字的出現,區隔開了「人」與「獸」的界限,相傳倉頡造字時,天地為之震動、鬼神為之號哭。文字是寄託人類思想的偉大工程,聖人仰觀天象、俯察鳥獸之跡,凝練思維,而成文字。陳義郎的「文字獸」系列,擅用古人造字的幾種原則,提供了另一片寬闊的創作空間,使延續了幾近八年的「火蟲」系列造型,不致重覆、枯竭。

「文字獸」系列最早始於2005年前後,接續發展,2014年之後,更有一批新的創作。以這批新的創作為例,「文字獸」系列的造型,大致可歸納為以下數類:有的是取自文字本身的「會意」,如:〈文字獸:好〉(2016),一邊是女子,一邊為男子,合而為「好」字;又如:〈文字獸:如〉(2016),上方也是一位擁有豐滿雙乳的女子,下方則可視為「口」字的結合;有的則直接以文字本身「象形」延展,如:〈文字獸:良〉(2015)、〈文字獸:喜〉(2014)、〈文字獸:意〉(2016)、〈文字獸:壽〉(2015)、〈文字獸:樂〉(2014),以及一批以「羊」字為部首的兩件〈文字獸:祥〉(2014),和〈文字獸:善〉(2015)等。還有一些是取自文字的「形聲」,如:〈文字獸:福〉(2016),雕的正是一隻展翅的、胖胖的(有福氣的)蝙蝠(福);〈文字獸:祿〉(2015),則是取其諧音的一隻有著長角的「鹿」(祿);此外,又如:〈文字獸:龍〉(2015)、〈文字獸:鳳〉(2015),也都是直接取其龍、鳳的造型,「龍」來自天上的雷聲「隆隆」,也是後來「農」業民族掌握水源之神;至於「鳳」是「風」的同音,也是東方民族(齊魯地區)拜鳥(太陽的化身)信仰的圖騰。此外,較特別的〈文字獸:萬〉(2015),乃是一隻有著巨螯的彎尾昆蟲;許多人可能不知道:「萬」字的甲骨文,正是一只有著巨大毒螯、且尾部卷曲的蝎子;這種蝎子,是一種群居動物,往往在交尾的時節,便密密麻麻、成千上萬地聚集在黃河沿岸的土縫中,因此衍伸為今天「萬」是多數的意思。顯然,陳義郎也在文字學上,下了一番功夫。

在「文字獸」系列接續發展的過程中,2008年又有「神將」系列的創作,取材中國民間傳統神話人物當中的武將,給人一種更為威猛、活力的視覺感受。這些「神將」人物,包括大家都相當熟悉的齊天大聖、千里眼與順風耳、四大天王、護法金剛、門神、八家將、三太子、雷神,甚至關公等。

陳義郎以各武將特有的身形、動作,乃至持物,勾引起觀眾熟悉的記憶;但更重要的,是他將這些神將的身上佈滿了華麗的紋飾,而這些紋飾往往是人們記憶中蟠、螭、魍、魎的意象組合:有蟹甲的尖刺、有蚌殼的長舌、有魚身的鱗片、有禽鳥的飛翅,乃至龍形的蜿蜒……,是一種上天、下海、入地,無所不能的神性,也恰恰是「萬物之靈」的人類所缺乏或不能的侷限,因缺乏而想像、因不能而崇拜;然後神我合一,化為巨大的生命能量。

「神將」系列無疑是陳義郎創作的一個高峰,造型的雄偉、巨大,精神的張揚、狂野,卻出自一種細膩雕琢、打磨的功夫。

稍後的2010年,陳義郎也有從中國「黃道十二宮」或西方「十二星座」的傳說中,汲取靈感,寬闊了他創作關懷的領域。

總之,自「傳統與創新」的課題萌發以來,在這個課題下試圖有所突破、建構的傑出藝術家,不是沒有,但能在技法和精神上巧妙結合,又緊緊抓住台灣庶民生命力,既具狂野氣質,又富想像深度的,從「雕蟲小技」而成就「卓然大藝」的陳義郎,無疑是成功的一位。