展覽回顧 

楊英風佛教藝術個展『華嚴境界』

展期/2010/4/10 ~ 2010/5/9
茶會/none
作者/楊英風

華嚴境界─楊英風的佛雕藝術

 

    楊英風對佛雕藝術的接觸,如文前所述,固然可以推源於少年時期,在雲岡石窟前對北魏石雕巨佛、莊嚴法相的震懾;但真正著手佛雕藝術的創作,則是1995年接受國立歷史博物館委託,為充實館藏,而進行的雲岡佛雕仿刻。同時,也再同一年,由於宜蘭雷音寺念佛會的委託,完成了﹝阿彌佗佛立像﹞的雕作。

    宜蘭雷音寺念佛會的委託,其實與楊英風的阿姨,也就是他的岳母有關。楊英風的岳母,是一位虔誠的佛教徒,由於楊英風的擅長雕塑,岳母經常表示:我們楊英風會雕塑佛像,如果眾生需要,希望他也能為眾生奉獻一份心力。

    基於岳母的發願,也基於楊英風對岳母的孝心,更基於楊英風對華嚴境界的深切體驗,楊英風一生,在雕塑創作繁忙之際,始終對佛雕藝術的委託,從不推辭。

 

 

  1955年,楊英風為雷音寺所塑作的〈阿彌陀佛立像〉,高度超過兩公尺,面貌莊嚴圓滿,具北魏前期粗獷大度的氣息。知名的佛教藝術家學者陳清香,就分析這座佛像說︰

  「此像面像莊嚴圓滿,有北魏前期的粗獷氣息,高大的相身右手上舉作施無畏印,左手下垂作與願印,此二手的手指間均有皮相連接,猶如禽類的足蹼一般,這原是沿襲北魏前期式,為表示佛的三十二相之ㄧ。如現存的北魏太平真君七年(443AD)銘的金銅佛立像便成此種手印。

  不過此尊的頂上螺狀髮紋,低平的肉髻,身上的衣紋處理等,均非北魏式樣,其衣紋採自然寫實的褶襞,由背後裹向兩肩延至左臂,尊相敞開前胸,露出卍字。衣紋式樣固是承襲古印度的偏袒右肩式的僧服式樣,但褶紋厚重,皺褶過密,也失掉了古犍陀羅的原始韻味,倒有像現代僧人披著厚厚的毛呢袈裟。

  總之,這尊高大的立佛,有著北魏前期的神韻,欲吸收西洋寫實的作風,而呈現現代衣服的式樣,可謂東西會璧,古今統一。」

  楊英風接受此像塑作委託的時期,仍住在台北市齊東街狹隘的日式宿舍內,楊英風利用玄關狹窄的空間工作,夫人則抱著出世未久的長子奉琛餵奶,攝影家留下一幀頗富紀念性的照片,成為這段時間的忠實寫照。

  後來這尊佛像,又複製給台南湛然寺供於大殿頂樓。

 

 

  至於同年為國立歷史博物館仿塑的﹝仿雲岡石窟大佛﹞,雖不是創作性的作品,但其雕造的難度,相對地高出許多。因為要將一個巨大的佛像氣象,濃縮到一個尺度較小的仿刻作品之上,本來就不容易成功;何況仿刻的資料,根據的只是一張當時由中央研究院提供的照片,如何生動如實地復現原作懾人的氣勢,對藝術家而言,無疑是一次高難度的考驗。

  但楊英風以他當年親臨雲岡時的感動、記憶,心追手摹,仍將雲岡大佛那份大雄、大力、大慈悲的氣度,相當逼真地表露,令識者為之驚嘆。

 

 

  楊英風對佛像的雕造,基本上有兩個類型,一是一九五○年代後期,一些帶著現代雕塑手法、創作性較強的作品,如前提1955年的﹝觀自在﹞,以及1959年的﹝哲人﹞等;另一類則是以忠實於佛的法相,偏重精神性的呈現,較不強調藝術家個人的想法和表現;本節所提作品,大抵均屬此類。

  不過,1961年的﹝佛顏﹞,則是較為特殊的一件。這件作品,從照片看來,除了手法的精湛、法相的豐腴慈祥外,似乎並無任何奇特之處。但事實上,這件作品是採取一種高浮雕、半圓雕的方式,也就將佛顏的側面,所謂的「八分臉」,整個浮雕出來:乍看像似一個完整佛頭,其實只有佛顏的右半面,而無後方也無左耳。

  這是一種將觀看角度固定的雕刻手法,在似圓非圓、似平不平的限制中,對藝術家也是一種高度的挑戰。

  這件手法僅見的作品,在豐腴的臉龐上,溫和的眉間帶著低垂而沉靜的眼神,飽滿的鼻頭下,抿著微笑的豐厚雙唇,額頭上是梳理有致的整齊髮髻,給人一種莊嚴與慈悲兼具的視覺滿足感。

 

 

  楊英風對佛雕藝術的創作,雖不似現代雕塑般的進行大幅的實驗與開發,但也始終表現出多元嘗試與探索的研究精神,1962年的〈慈眉菩薩〉就是一例。

  這件作品帶著北魏造像的趣味。對佛像藝術頗有研究的藝術學者陳奕愷就指出︰

  「楊氏對於北魏造像藝術的鍾愛,尚可從〈慈眉菩薩〉找出端倪。該尊菩薩是以半身為主體,下方僅及下腰身,像後並貼附有頭光、身光的背屏,所以又可視為背屏式的半圓雕像。菩薩頭戴高聳冠飾,冠帶垂飄及肩,冠下髮飾平整,至於臉型縱向延展,五官方面眉目細長,唇角輕啟含笑;上半身裸露、下著高腰裙襬,造型上溜肩而軀體修長,並身著披間短衣,衣端下延伸為天衣飄帶,狀似於小腹前做『X』形交會。整體上清瘦秀逸的造型,以及略帶古拙式微笑的神情,雖然楊氏有意對作品表層的肌理,處理成明快、簡潔而粗略的塑像質感,以因應現代雕塑藝術的活潑與流暢,但若繼續來探索該尊菩薩的典型來源,其實就是類近於雲岡石窟稍晚可見的『太合式樣』(477-499) ,也就是北魏孝文帝太和年間常見的表現風格。」

  1980年以後,楊英風對佛雕藝術的雕造,進入另一高峰佛,作品頗多。如1982年的〈造福觀音〉、1984年的〈祈安菩薩〉、1989年的〈善財禮觀音〉及〈文殊菩薩〉、〈普賢菩薩〉等均是代表性作品。

 

 

 

  對於佛像的雕造,楊英風是以最大的虔誠投入,他本人也在1989年,正式皈依印順導師,法名「宏常」。楊英風曾在一篇題名為〈華嚴境界–談佛雕藝術與中國造型美〉的文章中表示︰

  「佛之造像即不可避免有『形』,中國佛雕之獨特處在於大量取捨了『人體』的細節,融以老子『大巧若』的理念,

典型化地雕鑿碩實無華的厚肩及四肢,並以圓潤的寬額頤為輪廓,襯托出飽滿的耳垂、婉暢的彎眉、俯憫的慈目及微揚的唇隅,構成均衡圓融的大美。既跳脫了人身的有限性及罣礙性,又能具足地傳達佛陀『三祇修福慧、百劫種相好』的妙相莊嚴及菩薩的慈悲自在。佛教藝術為中國造型藝術審美理則,樹立了悠深且厚實的無盡典範。」

  又說:

  「佛教藝術是藝術心靈及形上意象,兩相互映互攝所構成的華嚴境界,令人浸潤在具足的象外天地中領略禪說,同時悟達一種微妙至深的生命智慧。這點與中國造型美學所揭櫫的『遷想妙得』恰有異曲同工之妙,佛教藝術之所能植根於中國,便是因為兩者的形上思維與造型理則,有互通交感部分。」

  楊英風正是以這樣的角度理解中國佛雕藝術,也是以這樣的心情從事佛雕藝術的創作。