展覽回顧 

【卓有瑞的虛實空間詩學】卓有瑞個展

展期/2012/9/8 ~ 2012/10/7
茶會/2012/9/8 3:00~5:00pm
作者/卓有瑞

卓有瑞的虛實空間詩學

-----紮實的滄桑門牆到虛幻的靈動山水

----曾長生(Pedro Tseng Ph. D.)

 

卓有瑞生於台灣南部,台師大美術系畢業,首位以幻燈機輔助繪畫,七○年代初以<香蕉系列>轟動當時的保守社會,1976年赴美取得紐約卅立大學藝術碩士。後旅居紐約市,於婚姻工作養家之餘持續創作,成為紐約OK Harris畫廊的代理畫家,多年來在美國、台灣、中國、香港、日本、韓國舉辦展覽。行跡走遍美洲、西東歐、東南北亞,及港台中國各地。作品為香港、台灣三大美術館與海內外收藏家典藏。現任教於香港浸會大學美術系。

 

一、《香蕉》系列一舉成名

以繪畫藝術家而論,卓有瑞於早期即成名畫壇,廿歲出頭已為台灣畫壇所熟知。她在1976年展出的《香蕉》系列,引起藝壇極大的關注。70年代的台灣,女性問題往往被忽視,基於重男輕女的心態,女性的身體常被物化。她這十五幅巨型的香蕉油畫,展示了香蕉從青春翠綠到枯黃老死,以至腐爛成漿的整個過程,被視為台灣女性意識覺醒的先軀之一。

香蕉連作展出至今三十幾年,很多人或許不記得卓有瑞,卻都記得她畫的大香蕉。栩栩如生、比人還大的香蕉從青綠、成熟到腐爛,一幅接一幅赤裸裸地展示著生死輪替,直教人觸目驚心。香蕉系列使剛出校門的卓有瑞一舉成名,並且備受爭議。其中一幅參加全國油畫展時,老一輩的畫家評審認為,背景留白不合正統規矩,而且「查某囝仔畫香蕉,不太好吧!」拒絕讓卓有瑞的畫作入選,還引發了一陣關於女性主義象徵意涵的爭論,倒是卓有瑞自己始料未及的。

卓有瑞年華正茂就被標籤為女性主義者,她自已認為: 「這只是一個美麗的誤會。我現在可能是一個女性主義者,但當時肯定不是。畫裡面的香蕉只寓意生命的過程,和『性』根本沒半點關係。」

卓有瑞的《香蕉》系列所引起的性暗示爭議,令人聯想到歐吉芙(Georgia O'keeffe)一九二三年所展示的靜物花卉系列。歐吉芙的這些作品對一般觀眾而言,看不出明確的主題,或許可將之視為畫家對自然的重要反應記錄,不過美國藝評家卻認為,這些感性的半抽象作品,明顯地是在表達被壓抑的佛羅依德式慾望。在這些評論文章中,歐吉芙反對的主要一點是,稱她利用藝術來解放她被壓抑的性感覺,藉藝術來象徵女性的情色經驗,這也就是說,她不同意別人將她評價為一名「被解放」的女人。

但是歐吉芙一九二五年所展示的「大花」系列作品,其意象卻仍然莫稜兩可地招引來不少有關意涵的爭議。雖然她事後解釋稱,「大花」系列這些大花只是將它原來的小造形放大了好幾倍,但是由於花卉的造形會讓人聯想到人類的性器官,也就自然引起了觀者的另一種遐思。她的花卉造形雖然減少了,但是藝評家仍然繼續把她的「大花」內容與佛羅依德的解釋連接在一起,儘管歐吉芙無此意圖,可是她卻無法阻止觀者朝這個方向去聯想。既使後來的女性藝術家為了彰顯女性主義成就而邀請她參加聯展,還遭到她嚴然拒絕,她聲稱她並不是女性藝術家,而是堂堂正正的藝術家。

 

二、天生的現象學家

藝術家與詩人是天生的現象學家,二十世紀東西方藝術交流的起點----從現象學所探討禪與現代主義發展的某些關聯性,或許是客觀深層探究卓有瑞藝術演化的最佳途徑。卓有瑞的藝術另類堅持,使得她的作品在華裔中生代藝術圈中湧現一股清流,含蓄的、禪意的、樸實的特質,而此東方的特質,亦將使她的作品在華人藝壇備受關注。

二十世紀初,由德國哲學家胡塞爾所提出的現象學「還原」理論中,關於人類意識的純粹意向性的探討;以及二十世紀中期,由法國存在主義哲學家梅洛龐蒂在其「知覺現象學」中,所提關於「存在」的意向性探索,可說是對於紐約現代藝術抽象派的形式主義美學發展,形成了在其藝術創作觀念上的一個相當重要的理論支架。而卓有瑞的禪修式還原與微細知覺,從其試圖在「去形象化隱喻圖象」的還原過程中,找尋出純粹繪畫形式語意元素的空間構成概念,再到極限藝術對於存在知覺,其在三度空間中所起的純粹物質性的媒材感知作用,可謂充滿了東方山水意味的禪境探索。

卓有瑞很早即在臺灣現代畫壇成名,在她享譽畫壇的「香蕉系列」中,就展示了她對時間侵蝕生命的關注,而藝術正可留存世間事物的短暫存在過程。一九八○年代之後她在紐約生活作畫,受到照相寫實主義的影響,更加深了她對生命短暫、藝術長存的執著信念,通過描繪斑駁的牆壁、銹蝕的門窗、廢棄的穀倉,跨越「瞞眼」(trompe l’oeil)藝術的技法,記錄時間在人世留下的痕跡。她一系列的畫作,都顯示了畫家一絲不苟的精神,精確掌握了傳統西畫對生活實景與實物的刻畫,但同時又有一種對時間生命的深刻思考,對人類文明的生老病死,乃至於山川大地的生息煙滅,有所反思。

詩人的心象,藝術家的意象,音樂家的抽象,都暗喻著那神秘的生命原點。現象學家尤金‧閔可夫斯基(Eugene Minkowski),即採用柏格森(Bergson)的生命衝力(elan vital)理念,他將之視為人類生命的動力根源。生命的本質不是一種存有、存在的感受,而是一種參與一道長流而前進的感知,這種感知必須要通過時間來表現,其次才通過空間來表現。

此誠如閔可夫斯基在他的名著<邁向宇宙論>(Vers une Cosmologie)書中所言:「一旦抓準了我們心靈之眼的原初型態,如果我們自問這種型態如何甦活起來,進而充滿了生命,我們便會發現一種嶄新的動態、生機範疇,即宇宙的一種新性質: 迴盪(retentissement)。正如同打獵的號角聲,以及回音在四處迴盪,讓最小、最纖細的葉子和苔蘚都會在日常的生活中抖動,進而改變了整個森林,使之成為一個共振、響亮的世界。」

 

三、具物質想像的詩意空間

巴舍拉(Gaston Bachelard)在<空間詩學>分析原型意象時,他關心的重點是空間原型的物質想像。他將想像分成兩個範疇: 形式的想像和物質的想像。形式的想像形成的是各種意想不到的新意象(image),這些新形象的趣味在於其圖式化,有各種變樣,可以發生在各種意想不到的情境當中。而巴舍拉所關心的是物質的想像,在物質的意象當中,意象深深的浸潤到存有的深度中,同時在當中尋找原始和永恆的向度。如果我們處理的是想像的概念層面,那麼我們處理的主題就是形式的想像;如果我們處理的是意象的物質感受層面,不論是視覺、聽覺、觸覺或嗅覺上的感受,我們處理的主題就是物質的想像。巴舍拉並在現象學心理學的層面上,討論了金、木、水、火、土等物質原型。

觀卓有瑞的作品發展,從〈蕉之系列〉、〈影之系列〉、〈門之系列〉、〈牆之系列〉,到進入21世紀的〈山之系列〉、〈雲之系列〉、〈水漬系列〉等,均與「時間」對「物」的留痕有關。在藝術表現上,卓有瑞與個人生命行旅有關的「風景畫」,乃融合攝影、寫生、寫景、寫實的再現過程,並藉由微觀、靜觀、視域的推進,而進入一種「精密的抽象」之境。在當代藝術領域,不受外界影響的誠摯創作者愈來愈少。卓有瑞以近40年的創作生涯,選擇一條精密的手工繪畫之路,堅持凝視世界各地的「無人的角落」,刻畫時間在自然和人造環境中的留影。其主題,長期守住一個與「籓籬」有關的視界,而主題內的刻劃物質,則多屬於「時間風化物」。透過磚、土、石、鐵、植物的質變,卓有瑞以藝術性詮釋了歲月緩慢卻又具侵蝕性的特質:一種狀似靜態的幽微動勢。

卓有瑞來到香港之後,畫風有所變化,在題材上轉爲山山水水,而且主要是香港郊野的山水、林木、月色、波光、氣流。畫家似乎經歷了一種心靈的返璞歸真,遠離了世界藝術之都紐約,也遠離紅塵萬丈的維多利亞港灣,在郊野山水找到了藝術的依歸,在青山綠水與日月交映的變幻中,以更廣闊的視野,探索時間的痕跡。她畫山水,時常介入兩種技法,一是煙霧飄渺,二是水漬湮染,製造似真如幻的視覺印象,其實是在提醒我們,山河路影在時光緘默的移動中,就如同佛經說的,「一切有為法,如夢幻泡影」。

 

四、音樂性構圖隱含內在的聲音

米羅曾稱,「大部分的人都在尋找大樹大山,卻不去注意傾聽那些小花小草所發出的絕妙音樂,也不會去体會從懸崖所掉落下來的小石頭造成的聲音」。我們從卓有瑞的造形符號所運用的組合、調整、統一的組織方式,實在與音樂的表現方式,有異曲同工之妙,諸如變形、奇偶數、類比、轉換、滲透、中心、重複、連貫、交疊、焦點、等級、同時性、流暢、繁殖。

康丁斯基在他的〈藝術的精神性〉書中,提及他的「內在聲音」,他更是迷戀音樂,他在<點線面>名著中如此分析音樂:「許多種樂器尤其是打擊樂器,可以表現出點,而鋼琴只要藉由聲音的點並奏和連奏,即可產生完整的曲子; 大半樂器都有線的特性,不同樂器表現的音高就是線的寬度: 小提琴、笛子、短笛的線是細的,中低音提琴、豎琴的線稍粗,音越低,線越愈粗,最粗的是低音喇叭或低音提琴。」他甚至於稱他可以看到聲音,聽到色彩:「黃色似喇叭聲,淡藍色聯想到笛聲,深藍則是風琴聲,綠色似小提琴,深紅使人聯想到大提琴聲,至於紫色則類似簫及木笛的低沉聲。空氣的振動(聲音)及光線的變化(色彩)是物理關係的基礎,但更重要的是心理的基礎,也就是藝術的精神性問題。」

圖像造型的音樂特性,其實在東方的繪畫藝術中早已有高度的發展,中國風景畫不僅是情調性風景,還是音樂性風景。它具有敘事的傳統,更具有詩與音樂的傾向,然而自然風景與音樂的結構相通,是如何獲得的呢?觀者是在時間延續中去感受長卷山水畫,正像感受音樂的展延一般,風景畫的結構是依循類似音樂的形成與規律所組成的。中國的長卷風景,其整体的統一性不是依照透視法來組合,而是類似音樂的進行方式呈現: 諸如相互重疊的山巒,正像音樂總譜下的管弦分佈。

卓有瑞的山水新系列表現手法,讓人不自覺地聯想到東方山水畫中的陰陽原理。東方的構圖法則是根據陰陽原理,由陰陽原則產生對數的運算原則,無論是數的互用或造型結構中的陰陽互用,均可達到音樂的效果,而表現雲霧風景中朦朧模糊的圖像輪廓,則能產生音響逐漸消失的效果。山水畫視覺音樂性結構,即中國哲學陰陽兩大始元的相互作用與交替,它是以自然始元的形態出現,諸如水的流動相對於岸的靜止; 雲霧的虛渺相對於峰岩的堅石,山坡的光禿相對於樹木的繁茂。

卓有瑞山水新系列作品中的煙霧水漬運用,也一如中國風景畫中的氣、水、山、樹、人物等不同的元素,在同時性與連續性上,利用砌磚法組合起來,造型元素相互重疊交織,以多聲部蒙太奇結構表現,正像一首耐人尋味的交響詩。自然並非全然冷漠,它是具有音樂性與情緒性的。愛森斯坦處理他的經典名片<波坦金戰艦>中的敖德薩港之霧,即承續了長卷風景畫的傳統,氣、水、地、火等元素,並非一覽無遺,而是以連續性的展延手法,由一個情景轉入另一情景。

 

五、寂聲幻影的生命對話

城市風殘破敗的角落,一直是卓有瑞創作的主題,其斑駁的痕跡,往往帶有人文和時間的烙印,也顯示了人世的滄桑及歷史的感懷,將存在於世界各個角落的建築景觀個人化,形成一主觀的抒情景緻,藉而抒發個人的心緒節拍;在空間上羅天網地,在時間上罩古籠今,而旨意所在乃為:生命 ! 雖然畫中景物還是一樣寫實,但所表達的訊息,卻隨著景觀的集中而變得抽象。

  有文化評論者認為,卓有瑞在紐約感受到東西方文化的差異、移民社會的孤寂、大都會的人際間冷漠、以及異域生活婚姻中女性所面對的問題,以細膩的筆觸,描繪時間斑駁的牆,以反映城市細微的一角。畫中的牆壁層次分明,卻又融和一體。每一層都像訴說著內心思緒,緘默而頑強,久歷滄桑仍堅韌不屈,寂寞感傷中,帶點女性微妙的細膩。

卓有瑞畫的雖然是超寫實的斑剝牆壁,意境卻是十分抽象的。「這個牆是心牆、心影,是流動的,是哪裡都不重要了。本來是畫一個具象的牆,後來鬆了、開了,就是一種心境抽象的流動,就不用拘泥是哪裡的牆,」卓有瑞說。

事實上,誠如克萊麗莎.平蔻拉(Clarissa Pinkola Estes)所言,任何接近一個女性的人都面對著兩個女人:其外在的生命和內在的生命,或者那住在世界上方的女人和住在不可見世界的女人。外在生命藉日光活著,一清二楚;她常是實際的、被文化薰染的一介凡人。反過來,內在生命卻常常從遠方跋涉來到表面,常常一瞬即失,但總會留下某種感覺、某種令人吃驚的事、某種新創之物、某種知能。

在卓有瑞的無人世界中,正如高千惠所稱,她對時間刻鏤特別在意,對明暗光度物細紋特有感知,就像她的作品主要關注,也都與「時間的停佇或流轉」有關。她對於「突破」是小心奕奕,對於「持恆」可以堅守到厎,常以修練書法並以禪佛名句自省自勵,希望處事能不卑不亢,但人生有光有影,有起有落,這些都反映在她的創作形式、過程、內容和意境裡。而「時光,正是她所有作品裡,以各種化身,不斷出現的研究主題。是時光不負,或不負時光?這該是卓有瑞與其畫作之間的一個對話吧!」

 

<主要參考資料>

Bachelard, Gaston, 龔卓軍譯,《空間詩學》,台北: 張老師文化,2003

Pinkola, Clarissa E., 吳菲菲譯,《與狼同奔的女人》,心靈工坊,2012

鄭培凱, <山水變奏>, 2010

高千惠,<看山是山,還是山---觀讀卓有瑞的藝術和生活>,2011

曾長生,<相對時空的虛幻意象>,藝術家雜誌,六月號,2002

曾長生,<自我解放的女畫家歐吉芙>,《另類現代》,北美館,2001